توضیح ایران زنان: با عرض پوزش بعضی اختلالات در متن به دلیل تبدیل از پی دی اف به ورد است که فایل آن  اینجا آمده است.

***************************************
اعظم راودراد
ravadrad@ut.ac.ir ،

دانشیار گروه ارتباطات دانشگاه تهران

مسعود زندی
کارشناس ارشد ارتباطات از دانشگاه تهران

چکیده: با بررسی و مقایسة فیلم های سینمایی قبل و بعد از خرداد ١٣٧۶ درمی یابیم که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم های بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان است. سؤالی که این پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است این است که با توجه به تفاوت سیاست های فرهنگی در دو دوره قبل و بعد از خرداد ٧۶ ، بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره دارای چه تفاوت هایی در مضامین و محتوا می باشد؟

چهارچوب نظری مورد استفاده در این مقاله نظریه بازتاب در جامعه شناسی هنر است. این نظریه مبتنی بر این فرضیه است که هنر آیینة جامعه و منعکس کننده ویژگی های آن است. روش تحقیق اسنادی و تکنیک مورد استفاده تحلیل محتوای کمی است. فرضیه ما این است که" تفاوت معناداری بین بازنمایی زن در سینمای بعد از دوم خرداد و سینمای قبل از آن وجود دارد". یافته ها نشان داد که بازنمایی زن در دو دورة مورد بررسی تغییرات و تحولات چشمگیری کرده است. و این تغییرات در موارد مختلفی چون: میزان حضور زنان در فیلم ها، کیفیت مشاغل، نوع پوشش، طبقه اجتماعی، نوع بهره گیری از محصولات فرهنگی، نوع مهارت های فردی، مضامین دیالوگ ها، میزان تحصیلات، اعتقادات، زبان، مکانیسم حل مشکلات شخصی و خانوادگی و غیره بوده است. نتیجه کلی اینکه تغییر در سیاست گذاری های فرهنگی در سینمای ایران باعث شکل گیری گونة متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم های بعد از سال ١٣٧۶ شده است.

کلیدواژه ها نقش زن، تغییرات سینمایی، تغییرات فرهنگی، گونه شناسی
١
مقدمه و طرح مسئله

با مطالعة اکتشافی که از طریق مقایسة فیل مهای سینمایی قبل و بعد از خرداد ١٣٧۶ انجام شد، چنین بنظر می آید که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیل مهای بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان بوده است. زنان نقش اصلی حضوری چشمگیر در فیلم ها ایفا می کنند به طوری که می توان از شکل گیری سبک سینمایی به نام سینمای زن در ایران سخن گفت. ساخت فیلم هایی که درونمایة غالب آنها را موضوعات زنان تشکیل می دهند محافل جشنواره ای خارجی و داخلی را تشویق کرده تا توجه زیادی به سینمای نوین ایران کنند تا اندازه ای که برخی از اینگونه فیلم ها جوایز اصلی جشنواره ها را به خود اختصاص داده اند.

طرح موضوعاتی مثل روابط چندزنی، عشق زمینی، ازدواج موقت، » : در همین خصوص، شیلا ویتاکر معتقد است فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه های زن، دختران فراری و درا مهای اجتماعی امروزه به عنوان تم اصلی و غالب ٢٨ ). قبل از ١٣٧۶ ، ویتاکر، ١٣٧٩ )   سینمای ایران درآمده است که در گذشته به عنوان تابو تلقی می شدند موانع ساختاری از قبیل ممیزی در صنایع فیلم (مثل شورای کمیسیون فیلمنامه) به شدت مضامین فیلمنامه ها را کنترل می کرد و اجازة طرح بسیاری از موضوعات در فیلمنام هها و تبدیل آنها به فیلم را نمی داد همچنین شورای کمیسیون فیلمنامه در قالب دفترچ ههایی که به تهی هکنندگان می داد نحوة پدیدار شدن کاراکترهای زن در فیلم ها را تعریف و مشخص می کرد. به دنبال فضای باز سیاسی در دوره اصلاحات اقدامات قابل توجهی در حوزه مدیریت جدید سینمایی کشور صورت گرفت و برخی از مراحل اداری و کاغذ بازی حاکم بر روند تولید فیلم کمیسیون فیلمنامه و شورای تصویب فیلمنامه که پیش از آن به عنوان گلوگاه در مسیر تولید،  » . حذف شد
 

وظیفة تصویب فیلمنامه را به عهده داشت منحل شد و به جای آن شورای دیگری پدید آمد که تنها در صورتی که کارگردان و تهیه کننده فیلمنامه را برای دریافت پروانة ساخت ارائه دهند، این شورا با خواندن فیلمنامه و .(٢٠٢ : طالبی نژاد، ١٣٧٧ ) « . درجه بندی آن، میزان حمایت دولتی از پروژة مورد بحث را تعیین خواهد کرد

٢
به این ترتیب بورس فیلمنامه که طی هیجده سال پیش از آن جریان داشت و عم ً لا فیلمنامه را به عنوان عنصر اقدام دیگر معاونت سینمایی وزارت ارشاد، » . طلایی تولید یک فیلم تبدیل به کالایی مادی کرده بود از بین رفت حذف مراحل غیرضروری دیگر از جمله ارائه عکس گریم آزمایشی، ارائه فهرست کامل عوامل تولید طبق دفترچه و مواردی از این قبیل بود که عم ً لا می توانست باعث تسریع در راه اندازی یک پروژة سینمایی شود. تنها عنوان  فیلمنامه بررسی می شد و اجازه ساخت به کارگردان داده م یشد ولی در صورت عدول از خطوط قرمز فیلم اجازة اکران نم ییافت ولی با این حال بخش بین المللی بنیاد فارابی اجازه می داد تا فیلم به جشنوار ههای خارجی ارسال ٢٠٣ ).

سؤالی که این پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است این است که با توجه : طالبی نژاد، ١٣٧٧ ) « . شود به تفاوت سیاست های فرهنگی در دو دوره قبل و بعد از خرداد ٧۶ ، بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره دارای چه تفاوت هایی در مضامین و محتوا می باشد؟ به عبارت دیگر آیا می توان در این دو دوره دو ژانر متفاوت از بازنمایی زن در سینمای ایران را مطرح کرد؟ و بالاخره اینکه این ژانرها دارای چه ویژگ یها و مؤلفه هایی هستند؟

در پایان لازم است توضیح دهیم که تحقیق حاضر در حوزه جامعه شناسی هنر و سینما قرار می گیرد. این حوزه به لحاظ مطالعات میدانی و تجربی در ایران مهجور مانده است و نظریه ها و مباحثی که عموما در محافل درسی جامعه شناسی هنر و سینما مورد استفاده قرار می گیرند فاقد نمونه های تجربی بومی است. از این جهت اهمیت تحقیق حاضر در این است که نمونه ای بومی را از مطالعات تجربی و کاربرد نظریه های جامعه شناسی هنر و سینما فراهم آورده است. در قسمت بعدی با اشاره به رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر و رویکرد فمینیستی رسانه ها در مورد مسائل زنان، به سمت کاربرد این دو رویکرد در تحلیل سینمای ایران و تغییرات نقش زن در آن حرکت می نماییم.

چهارچوب نظری : ارزیابی نظری تغییرات نقش زن در سینما
١- رویکرد بازتاب
٣
در این رویکرد اعتقاد بر این است که هنر حاوی اطلاعاتی دربارة جامعه است. مثلا اگر علاقه مند به مطالعة وضعیت اقلیت های قومی در جامعه باشیم با تماشای فیلم های تلویزیونی از نحوة بازنمایی گرو ههای اقلیتی اطلاع خواهیم یافت. رویکرد بازتاب مبتنی بر این فرضیه است که هنر آیینة جامعه است.

:٢٠٠٣) « نمایش جنایت در تلویزیون نژادپرستی را بازتاب م ینماید » : همان طور که ویکتوریا الکساندر می گوید ٢١ ). این رویکرد دارای پیشینة طولانی در جامعه شناسی است و با تمرکز بر نگاه جامعه شناختی به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه می پردازد. در زمینة رویکرد بازتاب از پنج استراتژی تحقیقاتی م یتوان سخن گفت. این استراتژی ها عبارتند از تحلیل
تفسیر ی ، تحلیل محتوا ، نشانه شناسی ساختاری ، درک مناسک آیینی ، و رو شهای ترکیبی (به نقل از .( الکساندر ، ٢٠٠٣
در تحلیل تفسیری محقق به بررسی دقیق شماری از آثار هنری می پردازد تا معانی آنها را استخراج کند و از این هلسینگر » طریق نشان دهد که عناصری در این آثار بازتاب جنبه هایی از جامعه می باشند. به عنوان مثال ١٩٩۴ ) به مطالعة نقوش برجستة نقاش بزرگ انگلیسی جی. ام. دبلیو. ترنر در دهه های ١٨٢٠ و ١٨٣٠ ) .(٢۴: الکساندر، ٢٠٠٣ ) « پرداخته است که جنبه هایی از هویت ملی انگلیس را بازتاب می دهد تصاویر نقوش برجسته صحنه های زیبایی از انگلستان را نشان م یدادند که یک جهانگرد واقعی م یتوانست در این نماهای زیبا را خلق کرد انگلستان اساسٌا در دوران « ترنر » حین مسافرت آنها را مشاهده کنند زمانی که بی ثباتی به سر م یبرد. کارگران بی کار در سراسر کشور پرسه م یزدند و در میان طبقات بالا و متوسط ترس این روابط طبقاتی بی ثبات را به شیوه های « ترنر » ناشی از خشونت تودة مردم قوت یافته بود. مناظر نقاشی شدة متعدد بازتاب می دهد و خصوصٌا از طریق مطالعه چهره های پیش زمینة تصاویر می توان این امر را مشاهده کرد.

روش تحلیل محتوی به محققانی که از رویکرد بازتاب استفاده می نمایند کمک می کند که تغییرات را در طول در دو مجلة « تصاویر عامه » زمان دنبال نمایند. از جمله لاونتال ( ١٩۶١ ) در آمریکا مطالعه ای را در مورد ۴عامه پسند انجام داد. او به مطالعة مجلات از ١٩٠١ تا ١٩۴١ پرداخت تا دگرگونی در موضوعات ستون زندگی نامه ها در مجلات را ثبت کند. لاونتال استدلال م یکند که زندگی نام هها قهرمانان جامعه را ستایش می کنند و نشان می دهند قبل از جنگ » « بت های تولید » جهانی اول، قهرمانان ستون زندگینام ههای مجلات، حرفه های مهم و جدی داشتند و به تعبیر او یعنی مدیران صنایع، سیاستمداران و هنرمندان جدی بودند. زندگینامه های آنها رویای آمریکایی را بازتاب می کنند یعنی اعتماد بی وقفه به اینکه فرصت برای هر فردی مهیا است.

این رؤیا مضمون اصلی زندگ ینامه ها را (٢۵ : الکساندر، ٢٠٠٣ ) « . تشکیل می داد شدند، یعنی « بت های مصرف » بعد از جنگ جهانی اول، قهرمانان متفاوت شدند. به تعبیر لاونتال آنها تبدیل به » افرادی از حوزه های سرگرمی بودند مثل چهر ههای ورزشی، هنرپیشه های سینما و افرادی با سابقة کم و بیش .(٢۵ : الکساندر، ٢٠٠٣ ) .« معمولی و حرفه ای و شخصی خاص که ما را به مصرف رهنمون می شوند بیوگرافی های جدید بازتاب این پیام است که فرد مدرن دیگر به عنوان مرکز انرژی ها، توانایی ها و کنش های شکل دهنده به دنیای بیرون ظاهر نم یشود و دیگر منبع بی پایانی از ابتکار و عمل نیست و واحدی سازنده تلقی  نمی شود که سعادت آیندگان و پیشرفت بشری وابسته به او باشد. به جای فردی به اصطلاح عرضه کننده و مولد ما با فردی خریدار و مصرف کننده مواجه هستیم. این قهرمانان جدید بازتاب افرادی هستند که با حرص و ولع میل به تصاحب دارند.

با استفاده از نشانه شناسی ساختاری نیز می توان به بررسی تغییرات در طول زمان پرداخت. کاری که ”رایت“ ١٩٧۵ ) انجام داد. او به بررسی آمریکایی ترین ژانر سینما یعنی ژانر وسترن پرداخت و فیلم هایی را که در ١٩٣٠ ) تا ١٩٧٢ از لحاظ مالی موفقیت آمیز بودند، بررسی نمود. او استدلال م یکند که سودآوری و موفقیت مالی فیلم های وسترن بر جاذبه و استقبال عمومی از این فیلمها » دلالت دارد که آن نیز نشا ندهندة این است که {این فیلم ها}طنین و انعکاسی از جامعه است. برخلاف لاونتال که معتقد بود معنی هنر در ظاهر آن (محتوای آشکار) می باشد رایت معتقد بود که معنای هنر پنهان است
۵
الکساندر، ) « (محتوای پنهان) و از طریق تکنی کهای تحلیل محتوای ساختاری می توان آنرا کشف و برملا ساخت
.(٢۶ :٢٠٠٣
در روش رایت معنی داستان را می توان با نگاه به تقابل های موجود در داستان بدست آورد. کار تحلیل گر این » است که با رمزگشایی تقابل ها، ساختار داستان را کشف کند. ساختارهای اسطوره ای اطلاعات زیادی دربارة جامعه به ما می دهند. برای مثال تقابل های تبلور یافته در اسطوره نشان دهندة منشأ تضادها و تناق ضهای جامعه .(٢۶ : الکساندر، ٢٠٠٣ ) « . هستند. اسطوره ها امکان راه حل آیینی برای تضادها را فراهم می کنند گونة کلاسیک ، گونة با مضمون » : رایت چهار نوع مجزا از اسطورة وسترن را شناسایی م یکند که عبارتند از انتقالی ، گونة انتقامجویانه و گونة حرف های و هریک از این چهار نوع را با یک دورة تاریخی خاص مطابقت .(٢٧ : الکساندر، ٢٠٠٣ ) « . می دهد

رایت هر کدام از این گون هها را به ساختار اجتماعی حاکم بر جامعة آمریکا در هر دوره نسبت می دهد. او » خصوصًا نشان می دهد که چگونه ساختار روایی اولیه یعنی گونة کلاسیک بازتاب جامعة سرمای هداری بازار و ٢٧ )، در حالی که ساختار آخر یعنی گونة : الکساندر، ٢٠٠٣ ) « . ایدئولوژی آن (تأکید بر فردیت) می باشد حرفه ای، آیینة ”سرمایه داری مشارکتی“ می باشد (با تأکید بر کار گروهی). دو ساختار میانی در گون ههای وسترن آیینة جامعة در حال گذار آمریکا از سرمای هداری بازار به سوی نظام مشارکتی می باشد. رایت با این مطالعه روند تغییر در سرمایه داری در آمریکا را از روی فیلم های وسترن بررسی کرد.

استراتژی درک مراسم آیینی توسط گافمن ( ١٩٧٩ ) به کار رفت. وی برای درک جامعة معاصر در مطالعة مشهور تبلیغات بازرگانی برای اینکه معانی » . خود تحت عنوان ”تبلیغات جنسیتی“ به بررسی تبلیغات بازرگانی پرداخت خود را آشکار کنند عناصری از مناسک آیینی شناخته شده دربارة زندگی روزمره را در خود دارند. موقعیتی که در آن مناسک شواهدی از یک هنرپیشه در یک گروه را نشان می دهند، نشان دهندة وقایعی است که دربارة او در موقعیت اجتماعی اتفاق م یافتد. بنابراین آیین ها و مناسک نشان دهندة روابط ساختاری یا سلسله مراتب ۶ موجود بین مردم هستند تصاویر تبلیغاتی گون های از بازنمایی طراحی شده از آیین ها و مناسک هستند.

بنابراین .(٢٨ : الکساندر، ٢٠٠٣ ) « . موقعیت های ”آیینی شدة مجازی“ هستند موقعیت » گافمن برای نشان دادن روابط ساختاری بین زن و مرد هزاران تبلیغ را بررسی کرده است. وی زیردست بودن زن را برحسب انواع نمای شها در تبلیغات نشان داد و دریافت که زنان در تبلیغات تابع و زیردست در تبلیغات برحسب قد، افراد بلند قد دارای اقتدار » همان). به عنوان مثال وی نشان داد که ) « مردان هستند بیشتری هستند. هرچند این امر واقعیت دارد که مردان به طور متوسط بلند قدتر از زنان هستند، با این حال این تفاوت جسمانی تنها معیار نشان دادن مرد در تبلیغات نیست به بیان دقیق تر تبلیغات برای القای یک معنای ٣٢ ). از نظر گافمن تبلیغات چ یها می توانند زنان را : گافمن به نقل از الکساندر، ٢٠٠٣ ) « خاص ساخته می شود نیز بلند قدتر از مردان نشان دهند، ولی این امر صورت نمی گیرد.

علاوه بر این در تبلیغات با نشان دادن بلندی سر مردان بیشتر از حد واقعی، اقتدار مردان القاء می شود. بالاخره، استفاده ترکیبی از انواع رو شها در مطالع های واحد می تواند نتیجة نهایی را قوت ببخشد. رویکرد بازتاب ادبیات گسترد های را در بر م یگیرد که در قالب جامع هشناسی هنر می گنجد و دارای فرضی های مشترک است مبنی بر اینکه هنر آیینه ای است که جامعه را بازتاب می کند. رویکرد بازتاب برای بررسی میزان انطباق محتوای پیام های رسانه ای (فیلم، تلویزیون و . . . ) با آنچه در واقعیت اجتماعی م یگذرد، رویکردی مناسب به نظر م یرسد و معتقد است آنچه هنر و دیگر رسانه نمایش می دهند بازتابی از شرایط اجتماعی است.

روش های پنج گانه مذکور در این رویکرد م یتواند مورد استفادة پژوهشگران برای بررسی رابطة پیا مهای آثار هنری و جامعه قرار گیرد. در این پژوهش از روش تحلیل محتوا استفاده شده است. ضمنا از مطالعة ”رایت“ در ژانرشناسی سینمای زن نیز کمک گرفته ایم.
٧
از آنجا که تحلیل محتوای فیلم های مورد نظر برای بررسی تغییرات بازنمایی نقش زن در دو دوره مختلف بوده است ، لازم است علاوه بر تئوری بازتاب از رویکرد فمینیستی به فیلم هم استفاده شود. به همین دلیل در این قسمت به طور خلاصه به این رویکرد اشاره می شود.

٢- رویکرد فمینیسم به سینما
دیدگاه های فمینیستی در رسانه ها به طور کلی به نقد نحوة بازنمایی زنان به شیوه ای جنسی، ناعادلانه و استثماری در فرهنگ عمومی و رسان ههای جمعی می پردازند. فمینیست ها معتقدند در فرهنگ تود های امروز به تاکمن با مطرح کردن ”فنای » . طور کلی زنان به عنوان ُابژه یا موجوداتی حاشیه ای و ابزاری بازنمایی می شوند نمادین زنان“ به عدم توجه تولید فرهنگی و باز تولید رسان های به زنان و در نتیجه در حاشیه قرار گرفتن و ناچیز شمردن زنان و منافع آنها اشاره می کند. از نظر او زنان یا در عرصة اجتماعی حضور ندارند و یا به صورت طبق های .(٢۴٢ : استریناتی، ١٣٧٩ ) « نشان داده می شوند که بر پایة جذابیت جنسی و انجام وظایف خانگی شکل گرفته اند تصویر فرهنگی زنان در رسانه های جمعی از نظر فمینیست ها در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسی و رسانه ها با امحای نمادین زنان به ما » . تقویت مفاهیم پذیرفته شده دربارة زنانگی و مردانگی به کار می رود می گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر و کدبانو ظاهر شوند و در یک جامعة پدرسالاری سرنوشت زنان جز (٢۴۴ : استریناتی، ١٣٧٩ ) « این نیست

تحلیل » : ون زونن که به بررسی و تحلیل محتوای سریال تلویزیونی آمریکایی دالاس پرداخته است معتقد است محتواهای بسیاری نشان داده اند که زنان به ندرت در رسان ههای جمعی ظاهر م یشوند. و اگر هم ظاهر شوند در نقش های همسری، مادر، دختر، نامزد و یا قالب مشاغل سنتی زنانه مثل: معلم، منشی و پرستار می باشد و چندان تحصیلاتی ندارند. اعتقاد عمومی بر این است که رسانه های جمعی قال بهای جنسی را تقویت می کنند زیرا ون ) « منعکس کنندة ارز شهای اجتماعی حاکم هستند و دلیل دیگر اینکه تولیدکننده ها در رسانه ها مرد هستند
.(٣۶ : زونن، ١٩٩١
٨
رسانه ها در نقش مولد فرهنگ توده ای ارز شهای مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب می دهند. بنابراین رسانه ها نیز به سبک جامعه به طور کلی زنان را تحقیر و یا نقش آنها را تقلیل می دهند و در واقع وضعیت زنان را  نمایش نمی دهند، بلکه کلیشه و تصورات قالبی را در مورد زنان بازنمایی می کنند. تاکمن با بررسی برنامه های تلویزیونی دهه های ١٩۵٠ و ١٩٧٠ در آمریکا به این نتیجه م یرسد که فنای نمادین در تبلیغات، تلویزیون و زنان در آمریکا ۵١ درصد جمعیت و ۴٠ درصد نیروی کار آن » : مطبوعات آمریکا هم صحت دارد. او می گوید کشور را تشکیل می دهند اما رسانه ها آنها را به صورت انسانها یی حاشیه ای، خانه نشین و منفعل و از نظر سمبلیک غائب قلمداد می کنند.

زنان به طور چشمگیری در تلویزیون غائب هستند و مردان تمام برنامه ها را قبضه کرده اند. مردان پزشک هستند، زنان پرستار، مردان وکیل هستند، زنان منشی، مردان در شرکت های بزرگ کار .(٢۴۴ : استریناتی، ١٣٧٩ ) « می کنند و زنان در بوتیک های لباس بنابراین از دیدگاه فمینیست ها رسانه ها وضعیت واقعی زنان در جامعه را نشان نمی دهند، بلکه تصاویری تحریف شده و نادرست از آنها را ارائه م یدهند. غالبًا در رسان هها مردان انسانهایی عاقل، نیرومند، کارآمد و مرجع قدرت تصویر می شوند و در مقابل زنان انسان هایی احساسی، منفعل، وابسته و ضعیف اند. بنابراین مردان و زنان در رسانه های جمعی به صورتی بازنمایی شده اند که با نق شهای کلیش های فرهنگی که در جهت بازسازی نقش های جنسی سنتی به کار می رود، سازگاری دارند.

تئوری فمینیستی فیلم بدنبال فیلمی است که تفاو تهای جنسیتی را از دیدگاه زنان به نمایش گذاشته و نیز نوعی بررسی انتقادی در زمینة رابطة نامتوازن قدرت بین زن و مرد را نشان م یدهد. این تعریف متضمن این نکته است که هر فیلمی که ساخته یک زن باشد، الزامًا فمینیستی نیست و فیل مهای متعددی وجود دارند که ساخته مردان است ولی در این مقوله قرار می گیرند. امروزه هیچ بحثی دربارة فیلم نمی تواند به نظریة فمینیستی فیلم که از آغاز دهة ١٩٧٠ با قدرت مطالعات فیلم را تحت تأثیر قرار داده و با موضوع بازنمایی جنسیت آغاز شد بی توجه بماند.
٩
در قالب این نظریه سؤالات » : در رابطه با سینمای فمینیستی آنک اسمیلیک در کتاب ”آیینة شکسته“ می گوید زیر مطرح و بررسی م یشود: فیلمسازان فمینیستی چگونه در فیل مهای خود نوعی تفاوت را نشان م یدهند؛ آنها چگونه انگار هها، روایت و تصاویر را به گون های مثبت و به نفع جنس خاصی تغییر می دهند؛ آنها چگونه بیننده را ۴٨ ) تئوری فمینیستی فیلم در واکنش : اسمیلیک، ٢٠٠٠ ) « . به عنوان یک زن می سازند و بر آن تأکید م یکنند به سینمای هالیوود شکل گرفت. استدلال اصلی فمینیست ها در این زمینه این است که سینمای غرب و به ویژه سینمای تجاری هالیوود نگاه مردانه نسبت به مسائل را باز تولید می کند.

در رابطه با تئوری های فمینیستی کسانی چون جانستن و مالوی که معتقدند سینما نوعی نظربازی جنسی و لذت بصری ایجاد می کند، باید گفت موضوع در مورد سینمای ایران بعد از انقلاب، به واسطة پیدایش حجاب، جلوگیری از نمایش صرف زن بی حجاب و فریب خورده، عدم کلوزآپ روی صورت زنان و محدودیت های دیگر همچون عدم تصویربرداری از نگاه مستقیم زن و تأکید بر زیبایی چهره و نیز جلوگیری از تماس های فیزیکی و نگاه های عاشقانه قضیه تا حدی متفاوت است.

در زمینة نظریة ”نگاه خیره“ که فمینیست های روانکاو در فیلم مطرح می کنند باید گفت به خاطر دستورالعمل های پوشش مخاطبان فیلم دیگر اجازه ندارند تا شاهد لحاظات خصوصی خانوادگی در فیلم ها و تماس های فیزیکی باشند و بدین ترتیب فضای خصوصی منزل در فیلم تبدیل به فضای عمومی می شود و اصول نجابت بر آن مستولی است و گاهی این امر دچار نوعی پارادوکس و غیر واقعی نمودن فیلم ها می شود. در عین حال م یتوان اصول کلی نظریة فمینیسم را در سینمای ایران برای نقد و تحلیل فیل مها به کار گرفت یعنی نکاتی که فمینیس تها معتقدند رسانه ها زنان را منفعل و در حاشیه نگه م یدارند و زندگی واقعی زنان را نمایش نمی دهند.

بنابراین در مقاله حاضر با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر و رویکرد فمینیستی فیلم به بررسی و مقایسه فیلم های ایرانی با محوریت نقش زن در دو دوره قبل و بعد از خرداد ١٣٧۶ می پردازیم. رویکرد نظری اول به تبیین رابطه میان تغییرات نقش زن در فیلم ها با تغییرات اجتماعی کمک می کند و رویکرد نظری دوم ١٠ به تبیین تغییرات فرهنگی حاصل شده در فیلم ها نسبت به نقش زنان در دو دوره مورد بررسی یاری می رساند. پیشینة تجربی موضوع تحقیقات خارجی زیادی در مورد بازنمایی نقش زنان در رسانه ها بعمل آمده است. دو نمونه از این تحقیقات در این جا ذکر می شود.

انجام « بازنمایی اقلیت های نژادی قومی و زنان در فیل مهای مدرن » ”جی. بوفکین“ در تحقیقی تحت عنوان داده است. نویسنده با استفاده از تئور یهای فمینیستی فیلم به بررسی و تحلیل محتوای بازنمایی زنان و اقلیت های قومی نژادی در فیلم های مدرن هالیوود پرداخته است. محقق با استفاده از روش تحلیل محتوا به بررسی ۵٠ فیلم عامه پسند در سال ١٩٩۶ برحسب ترکیب جامعه شناختی هنرپیشه های زن و مرد نقش اول در فیلم ها پرداخته است. هدف او اندازه گیری میزان حضور مؤلفه های نژاد و زنانگی در فیل مها و ارزیابی بازنمایی شخصیت ها از طریق تحلیل مشارکت نیروی کار، نقش های جنسی در مشاغل، پرستیژ شغلی و جنسیت بود.

وی دریافت که در این فیلم ها به زنان و اقلی تهای قومی نژادی نقشهای پایین مرتبه داده شده است که بازنمایی کلیشه ها و ”تصورات قالبی“ اجتماعی است. به اعتقاد او ”این نوع تصاویر و انگار هها عوامل مهمی در ”ساخت اجتماعی واقعیت“ در میان افراد جامعه محسوب می شوند و به نوعی باعث افزایش تبعیض جنسی و نژادی در مقیاس وسیع تر می شوند“.

یافته ها همچنین نشان داد که اگرچه تصاویر اقلیت ها در مقایسه با مطالعات قبلی ارتقاء یافته و مثب تتر شده است، اما هنوز موقعیت زنان سینمای هالیوود و نقش آنان در حاشیة نق شهای کلیدی بازنمایی می شود و هنوز تصاویر ارائه شده از زنان و اقلی تها تحت تأثیر تصورات قالبی و سنن موجود در .( اجتماع است. (بوفکین، ٢٠٠٣ ون زونن در کتاب خود ( ٢٠٠٣ ) به تحقیقی اشاره می کند که در سال ١٩٧١ در آمریکا و به روش تحلیل محتوا بر روی آگهی های تجاری انجام شده است.

نتایج تحقیق نشان می دهد که زنان در مشاغل محدود تری نسبت به مردان به نمایش در آمده بودند در حالی که اکثریت آنها در نقش های خانوادگی ظاهر شده بودند. همچنین ١١ بیشتر آگهی هایی که زنان در آنها ظاهر شده بودند مربوط به وسایل آشپزخانه و حمام و همچنین لوازم آرایشی و بهداشتی بوده است، در حالی که مردان در موقعیت هایی با پایگاه اجتماعی بالاتر و در حال خرید اجناس گرانقیمتی چون ماشین به نمایش در آمده اند.

٧١ ) اشاره می کند که تحقیقات دیگری برای بررسی تغییرات به عمل آمد و نتایج آنها نشان : ون زونن ( ٢٠٠٣ دهنده آغاز تغییرات در شیوه های نمایش زنان و مردان در تبلیغات بوده است. اما وجه غالب در تحقیقات پی گیری، کماکان مانند نمونه گفته شده بوده است.  در میان تحقیقات داخلی تعدادی پایان نامه کارشناسی ارشد وجود دارد که به موضوع بازنمایی زنان در سینما پرداخته اند.

تحلیل سیمای زن در سینمای پس از » الهام جمعدار در سال ١٣٧٣ در پایان نامة کارشناسی ارشد خود با عنوان به تحلیل محتوای شخصیت زن در سریا لهای خانوادگی و اجتماعی پس از انقلاب تا سال ١٣٧٢  پرداخته است. « انقلاب مشکل اصلی زن در سینمای ایران ناشی از مخدوش بودن و قالبی بودن » :. نویسنده معتقد است تصویر زن در جامعه و بازنمایی آن در سینما است به گونه ای که در فیلم ها زنان غالبًا انسا نهایی احساساتی و فاقد تفکر تصویر شده اند و این تصاویر منفی و کلیشه ای متأثر از انگاره های فرهنگی است.

به بررسی و تحلیل محتوای « بازنمایی مشاغل زن در سینمای ایران » در پایان نامه ای با عنوان « هلن همتی » نقش های اشتغال زنان در سینمای ایران در ١٣٠٩ تا بعد از انقلاب در ۵ مرحله پرداخته است.

نویسنده با تحلیل محتوای فیلم ها و مطالعات اسنادی به نتایجی دربارة فیلم های این دوره رسیده که می توان ١٣٠٩ ) از زنان برای ترویج کشف حجاب در فیل مها - آنها را به شکل زیر خلاصه کرد. در دورة اول ( ١٣١۶
١٣٢٧ ) مشاغل زنان بیشتر خوانندگی کافه و کاباره، نظافت چی، - استفاده می شد. در دورة دوم ( ١٣٣٨
١٣٣٩ ) زنان فیلم ها پرسوناژهایی آسی بدیده، روسپی، - مستخدم، کلفت و رقاصگی بود. در دورة سوم ( ١٣۴٨
کاباره گرد، خیابانی، جیب بر، قاچاقچی و روستایی فریب خورده بودند.
١٢
١٣۴٩ ) دوره ظهور موج نو در سینمای ایران است که نقش آن در حذف زنان مهم است. - دورة چهارم ( ١٣۵٧
این فیلم ها شخصیت کنش مند را از زن گرفته و آن را در حد بهانه و دستاویز نزاع های فیلم با ضد قهرمان استفاده م یکنند این فیلم ها چهر های مظلوم و عاجز از زن ایرانی عرضه می کنند. زنانی خانه نشین که چشمهایشان خیره به در خانه است.

١٣۵٨ ) با افت قابل توجه تعداد شخصیت های زن شاغل مواجه هستیم. همچنین - در دورة پنجم ( ١٣٧۵ مشاهده می شود که زنان آسیب دیدة اجتماعی (رقاصه، خواننده و روسپی) از فیلم ها حذف می شوند. البته نویسنده خاطرنشان می کند با خاتمة جنگ و شروع یک سینمای شبه نئورئالیستی در ایران زنان کم کم نقش های واقعی خود را م ییابند ولی باز هم در این فیلم ها زنان در حاشیة نقش های مردانه قرار دارند، یعنی بیشتر منفعل، حاشیه نشین و دارای نقش های خانگی هستند.

با استفاده از تحلیل محتوا و « تغییرات نقش زن در جامعه و تلویزیون » اعظم راودراد در پژوهشی تحت عنوان رویکرد جامعه شناختی هنر و سینما به بررسی سریال های ایرانی ١٣٧۴ تا ١٣٧٨ پرداخته است. نتایج تحقیق نشان داده است که محصولات هنری و فیلم بازتابی از شرایط اجتماعی معاصر خود م یباشند. به این ترتیب که تغییرات قابل مشاهده در آمار سرشماری یک دهه در سریال های نمایش داده شده در طول دهه قابل مشاهده بوده است. اما تفاوت تغییرات نمایش داده شده در سریال ها با آمار واقعی نشان دهنده این است که اگرچه تغییرات در سریال ها قابل ردیابی هستند ولی بازتاب میزان و مقدار تغییرات نقش زن در تلویزیون، در این دوره به نفع نمایش بیشتر زنان در نقش های شغلی و تحصیلی از واقعیت متفاوت بوده است (راودراد، ١٣٨٠ ). این یافته نشان می دهد که اگر چه سریال ها بازتاب وضعیت زنان در جامعه بوده اند، در چگونگی نمایش آن دخالت کرده و تغییرات را به صورتی اغراق آمیز نشان داده اند.

با توجه به تحقیقات ذکر شده در این قسمت می توان به نو آوری تحقیق حاضر اشاره کرد که عبارت است از مقایسة بازنمایی زنان در سینمای قبل و بعد از دوم خرداد. این کاری است که در تحقیقات پیشین صورت ١٣ نگرفته است. در پایان نیز تفاوت و تغییرات میان بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره را در قالب ژانرشناسی در دو گونه، دسته بندی می کنیم.

کاربرد رویکرد روش شناسی تحلیل اسنادی
روش تحقیق اسنادی است که در آن فیلم ها به عنوان سند مورد بررسی قرار می گیرند و تکنیک مورد استفاده برای مطالعة فیلم ها نیز تحلیل محتوای کمی است. در این بخش با آوردن داده های آماری، تغییر در سینمای زن و ویژگی های آن را در دو دوره مورد بررسی در قالب جدول هایی نشان می دهیم. فرضیه اصلی ما در این تحقیق این است که "تفاوت معناداری بین بازنمایی زن در سینمای بعد از دوم خرداد و سینمای قبل از آن وجود دارد".

جامعة آماری
جامعة آماری در این پژوهش شامل فیلم هایی می شد که به لحاظ فروش رتبه اول و دوم هر سال را داشت و نقش اصلی به یک زن واگذار شده بود. این مطالعه دو دورة زمانی ٧۵ ١٣٧٠ و ٨١ ١٣٧۶ را در بر می گیرد. فیلم هایی که دو شرط بالا را کسب کرده بودند در مجموع شامل ١۶ فیلم می شد که همة آنها را مورد مطالعه قرار دادیم. اما، عناوین فیلم های مورد مطالعه و به تفکیک دوره به شرح زیر است:
الف دورة اول شامل فیلم های: عروس روسری آبی هنرپیشه می خواهم زنده بمانم نرگس خواهران غریب همسر لیلا
ب دورة دوم شامل فیل مهای: قرمز آواز قو دو زن شام آخر شوکران س گکشی عینک دودی من ترانه ١۵ سال دارم.
١۴
 

متغیرها و تعریف آنها
زنان نقش اصلی در فیلم: منظور از زنان دارای نقش اصلی در فیلم، زنانی است که داستان فیلم حول کنش های آنها روایت می شود و حذف انها باعث خدشه به روایت فیلم می شود. برای تشخیص این تعداد به فیلم نامه ها مراجعه شده است که در ابتدای آنها زنان نقش اصلی در فیلم آورده شده است.

موقعیت شغلی در فیلم: شامل دو متغیر شاغل و خانه دار می شود. نوع شغل زنان نقش اصلی در فیلم: شامل طبقه بندی ٧ گانة زیر م یشود: پرستار خبرنگار استاد دانشگاه  وکیل کارمند دانشجو و آزاد. نوع مشاغل را با توجه به مشاهدة فیلم های دو دوره آورده ایم. موقعیت تحصیلی زنان در فیلم: شامل دو متغیر تحصیل کرده و بی سواد می شود.

میزان تحصیلات زنان در فیلم: شامل تقسیم بندی شش گانة ابتدایی دیپلم فوق دیپلم لیسانس فوق لیسانس دکتری می شود.

سن زنان در فیلم: شامل تقسیم بندی ۴ گانة: زیر ١۵ سال، ١۶ تا ٣٠ سال، ٣١ تا ۴۵ سال و ۴۶ سال و بیشتر می شود.

پوشش زنان در فیلم: شامل سه متغیر چادر، مانتو و هر دو می شود. گزینة هر دو مربوط به زنان نقش اصلی است که در طول فیلم چادری و بدون چادر می باشند.

طبقة اجتماعی زن در فیلم: شامل سه متغیر فقیر، متوسط و ثروتمند (مرفه) می شود.

موضوع دیالوگ های زنان
در فیلم: کلیة محتوای دیالو گهای شخصی تهای نقش اصلی زن براساس تقسی مبندی پن جگانه ذیل کدگذاریشده است:

الف موضوعات شخصی و خانوادگی: مقصود دیالوگ های مربوط به بیان حالات شخصی فرد، ویژگی ها و زندگی فردی و یا امور مربوط به زندگی خانوادگی مثل زندگی زناشویی، بچه داری، ویژگی های شوهر و غیره است.
ب موضوعات اجتماعی: مقصود استفاده از دیالو گهای مربوط به کارکردن در بیرون از خانه، اشتغال و ارتباطات اجتماعی است.
١۵
ج موضوعات سیاسی: مقصود دیالوگ های مربوط به انتقاد از وضع موجود، شرکت در فعالیت های سیاسی، مشاجره با پلیس و غیره است.
د موضوعات اقتصادی: مقصود استفاده از جملاتی دربارة وضعیت قیمتها، گرانی، هزینة مسکن و زندگی و غیره می باشد.
ه موضوعات علمی آموزشی: مقصود استفاده از عبارات و دیالوگ های مربوط به دانشگاه، درس، سخنرانی و
غیره است.
 

زمان حضور نقش اول زن در فیلم:

در این متغیر مقصود از نقش اول زن، کاراکتر زنی است که بیشترین حضور و نقش را در روایت فیلم برعهده دارد و موضوع فیلم حول شخصیت او قرار دارد در اینجا برای هر فیلم یک نقش اول در نظر گرفته شده است که جمعًا ١۶ نقش اول زن در ١۶ فیلم وجود دارند. نقش اول زن در فیلم در ابتدای فیلمنامه نیز ذکر شده است.
 

زمان حضور نیز در اینجا برحسب دقیقه محاسبه شده است و سپس با توجه به زمان کل فیلم به درصد تبدیل شده است. و به متغیر های جزئی تری چون زمان حضور نقش اول زن فیلم در داخل خانه و زمان حضور نقش اول زن فیلم در بیرون از خانه تقسیم شده است.
 

یافته های تحقیق: ویژگیهای سینمای زن
در این قسمت برای نشان دادن تغییر در درونمایه و مضامین اصلی بازنمایی زن در فیلم های دوره های قبل و بعد از ١٣٧۶ ، با استفاده از مقول ههای تعریف شده در دستورالعمل کدگذاری، به تحلیل فیل مها م یپردازیم. در پایان تحلیل یافته ها برای شناخت بیشتر از ویژگی های سینمای زن در دوره های مورد بررسی، به مقایسة مؤلف ههای تشکیل دهندة هر دو دوره اشاره می کنیم و آنها را در قالب دو گونه یا ژانر بیان می کنیم.

از مجموع ٣٨ زنی که در این فیلم ها دارای نقش اصلی بودند، در دوره قبل از سال ٧۶ در هشت فیلم مورد ۶٠ %) افزایش / ٣٩ %) دارای نقش اصلی بودند و در دوره بعد از سال ٧۶ این تعداد به ٢٣ نفر ( ۵ / بررسی ١۵ زن ( ۵
١۶
می یابد. بنابراین در دوره بعد از سال ٧۶ در مقایسه با دوره قبل از آن زنان حضور فعالتری در ایفای نقش اصلی فیلم ها داشته اند.

جدول شماره ١:توزیع فراوانی زنان شاغل و بیکار در فیل مهای مورد بررسی موقعیت شغلی زن در فیلم
دوره مورد بررسی
شاغل
خانه دار
جمع
١۵ ١٠ قبل از سال فراوانی ۵
١٠٠ ۶/۶۶ ٣/ ٧۶ درصد ٣٣
٢٣ ٣ بعد از سال فراوانی ٢٠
١٠٠ ٠۴/١٣ ٩/ ٧۶ درصد ٨۶
جمع ٣٨
٠٠١ .٠Sig. . = ۵٩٩ .١١Chi-square=
جدول شماره ١ فراوانی و درصد فراوانی زنان شاغل و خانه دار را در فیل مهای مورد بررسی در دو دوره نشان می دهد. زنان حاضر در فیلم های دوره بعد از سال ٧۶ در مقایسه با دوره قبل از سال ٧۶ بیشتر شاغل بوده اند، ٣٣/ ٨۶ درصد) در حالی که در دوره قبل از سال ٧۶ از ١۵ زن نقش اصلی حاضر در این فیل مها تنها ۵ نفر ( ٣ /٩) ۶۶ درصد). این تفاوت از لحاظ آماری نیز معنی دار بوده است. / درصد) شاغل بوده و مابقی خانه دار بوده اند (   ۶زنان دارای نقش اصلی در دوره قبل از سال ٧۶ تنها دارای مشاغل کارمندی، دانشجو و آزاد بودند و این در حالی است که در دوره بعد از سال ٧۶ مشاغلی نظیر پرستاری ( ٢مورد)، خبرنگاری ( ۴مورد)، استاد دانشگاهی ( ٢مورد) و وکالت ( ١مورد) نیز به مشاغل دروه قبل اضافه م یشود که این موضوع نشان دهندة تفاوت دو دوره از نظر اشتغال و نوع شغل زنان م یباشد. نکته قابل توجه در میان مشاغل دورة دوم این است که بالاترین مشاغل زنان نقش اصلی دانشجو می باشد، که با توجه به آمارهای افزایش ورودی دختران در دانشگاه این رویداد در فیلم ها منعکس شده است.
١٧
جدول شماره ٢: توزیع فراوانی موقعیت تحصیلی زنان در فیل مهای مورد بررسی
موقعیت شغلی زن در فیلم
دوره مورد بررسی
تحصیلکرده بی سواد جمع
١۵ ٨ فراوانی ٧
قبل از سال ٧۶
١٠٠ ٣/۵٣ ۶/ درصد ۴۶
٢٣ ٢ فراوانی ٢١
بعد از سال ٧۶
١٠٠ ۵/٩ ٣/ درصد ٩١
جمع ٣٨
٠٢ .٠Sig. = ٣٢٩ .٩Chi-Square=
جدول شماره ٢ نشان می دهد اکثر زنانی که در دوره قبل از سال ٧۶ دارای نقش اصلی بودند، از نظر موقعیت ۵٣ درصد، ٨ مورد) بوده اند و این موضوع در دوره بعد از سال ٧۶ بالعکس می باشد و از بین / تحصیلی بی سواد ( ٨
٩ درصد) بی سواد بود هاند. این تفاوت به لحاظ / ٩١ درصد) تحصیل کرده و تنها ٢ مورد ( ۵ / ٢٣ نفر، ٢١ نفر ( ٣
آماری نیز معنی دار نشان داده شده است.
مقاطع تحصیلی زنان در دوره بعد از سال ٧۶ بالاتر می باشد. و این در حالی است که بالاترین رتبه تحصیلی در دوره قبل از سال ٧۶ لیسانس ( ٣مورد) می باشد اما در دوره بعد از سال ٧۶ در دو فیلم میزان تحصیلی زنان دکتری و استاد دانشگاه بوده است.

۵٣ درصد) داشته اند. در حالی که در / بیشترین زنان نقش اصلی در دوره قبل از سال ٧۶ بین ٣١ تا ۴۵ سال ( ٣
۵۶ درصد) بوده اند و این نشان م یدهد که / دوره بعد از سال ٧۶ بیشترین آنها در سنین بین ١۶ تا ٣٠ سال ( ۵
در دوره بعد از سال ٧۶ زنان جوانتر در فیلم ها نقش اصلی بیشتری را بر عهده داشته اند. نوع پوشش ظاهری
زنان در هر دو دوره بیشتر مانتو بوده است. اما این پوشش در دوره دوم افزایش بیشتری را داشته است به طوری
٧٣ درصد) قابل / ۴۶ درصد) و در دوره بعد از سال ٧۶ در ١٧ مورد ( ٩ / که در دوره قبل از سال ٧۶ در ٧ مورد ( ۶
مشاهده است.
١٨

۴۶ درصد طبقه متوسط و / طبقه اقتصادی زنان در دوره قبل از سال ٧۶ به صورت ۴٠ درصد فقیر( ۶ مورد) ، ۶
۴٣ درصد /۴ ، ١٣ درصد طبقه مرفه بوده اند. این در حالی است که زنان طبقه مرفه در دوره بعد از سال ٧۶ /٣
١٧ درصد را تشکیل می دهد. بنابراین می توان / ٣٩ درصد و طبقه فقیر ٣ / ١٠ مورد) می باشد و طبقه متوسط ١ )
گفت که زنان نقش اصلی فیلم ها در دوره قبل از سال ٧۶ اکثرًا از طبقه متوسط اما در دوره بعد از سال ٧۶ اکثرًا
از طبقه مرفه بود هاند.

موضوع دیالوگ های زنان در فیلم های مورد بررسی دو دوره در مواردی مشابه و در مواردی متفاوت بوده است. در دوره قبل از سال ٧۶ بیشتر موضوعات درباره مسائل شخصی و خانوادگی بوده است (مثل بچ هدار نشدن زن، خرافات، کارنکردن زنان در خارج از خانه و . . . ) و موضوعات علم ی آموزشی (مثل حضور زنان در دانشگاه و تحصیلات) و نیز موضوعات سیاسی در دیالوگ های زنان وجود نداشت اما در دورة بعد از سال ٧۶ بیشتر محور دیالوگ های زنان نقش اصلی در فیل مها موضوعات علم ی آموزشی و دغدغة تحصیل در دانشگاه و موضوعات سیاسی است که به نقد شرایط حاکم بر جامعه و نوع تفکر حاکم بر جامعه به خصوص در مورد زنان می پردازد جدول شماره ٣: توزیع فراوانی میزان استفادة زنان از محصولات فرهنگی در فیلمها

فراوانی محصول فرهنگی
مورد استفاده
دوره مورد بررسی
کتاب روزنامه و مجله رادیو تلویزیون موسیقی ماهواره اینترنت کامپیوتر
١ ٠ ٠ ١ ۵ ٢ ١ فراوانی ٢
قبل از سال ٧۶
۵/١٢ ٠ ٠ ۵/١٢ ۵/۶٢ ٢۵ ۵/١٢ درصد ٢۵
٣ ١ ٠ ٧ ٠ ٢ ۵ فراوانی ۶
بعد از سال ٧۶
۵/٣٧ ۵/١٢ ٠ ۵/٨٧ ٠ ٢۵ ۵/۶٢ درصد ٧۵
٠٣٣ .٠Sig. = ۶٨٧ .١٣Chi-Square=
جدول شماره ٣ نشان م یدهد که میزان مصرف محصولات فرهنگی بعد از سال ٧۶ رشد چشمگیری در مقایسه با دورة قبل از خود داشته است که این تفاوت هم به لحاظ آماری معنی دار است و هم با افزایش میزان تحصیلات زنان نقش اول در فیلم ها مرتبط است. بهره گیری از روزنامه و مجلات در دورة قبل از سال ٧۶ تنها در ١٩
۶٢ درصد) مشاهده شده / ١٢ درصد) مشاهده شده است در حالی که در دورة دوم در ۵ فیلم ( ۵ / یک فیلم ( ۵
است.

میزان مصرف کتاب در دورة اول در ٢ فیلم ( ٢۵ درصد) و در دورة بعد از سال ٧۶ در ۶ فیلم ( ٧۵ درصد)
می باشد. بیشترین بهره گیری از محصولات فرهنگی گو شدادن به موسیقی م یباشد که در دوره قبل از سال ٧۶
١٢ درصد) وجود داشت که مربوط به فیلم لیلا است که آن هم موسیقی عرفانی و سنتی / تنها در یک فیلم ( ۵
ایرانی (بنان و شجریان) است در فیلم های دوره بعد از سال ٧۶ بیشتر از موسیقی های پاپ و غربی استفاده شده
است.

نکتة قابل توجه در جدول، فراوانی استفاده از تلویزیون است که در دورة قبل از سال ٧۶ در ۵ فیلم مشاهده شد ولی در دورة بعد از سال ٧۶ اص ً لا مشاهده نشد. یکی از دلایل این امر ناشی از این است که زنان نقش اصلی در فیلم ها بعد از سال ٧۶ بیشتر در خارج از خانه حضور دارند ولی زنان نقش اصلی در قبل از سال ٧۶ بیشتر خانه دار هستند و فرصت بیشتری را به تماشای تلویزیون اختصاص می دهند. جدول شماره ۴: توزیع فراوانی مهار تهای زنان در فیلمها

مهارت های
فردی
دوره مورد
بررسی
رانندگی فیلم برداری و
عکاسی شکار موسیقی(گیتار) ورزش کامپیوتر زبان
انگلیسی گلدوزی بافندگی شعر
سرودن
قبل از سال
٧۶ ٣ ٢ ٠ ١ ٠ ٠ ٠ ٠ ٢
بعد از سال
١ ٠ ٠ ۵ ٣ ٢ ٢ ١ ١ ٧ ٧۶
٠٣٣ .٠Sig. = ٢١٠ .١٨Chi-Square=
جدول شماره ۴ تفاوت مهارت های فردی نمایش داده شده زنان را در دو دوره مورد بررسی در فیلم ها نشان می دهد. این رابطه که به لحاظ آماری نیز معنی دار است، بدین ترتیب است که در دورة اول بیشتر مهار تهای زنان از نوع سنتی است که شامل بافندگی و گلدوزی و گاهی خیاطی است اما در دورة بعد از سال ٧۶ بیشتر ٢٠
٨٧ درصد) / مهارت های زنان از نوع مدرن می باشد. به عنوان مثال مهارت رانندگی در دورة دوم در ٧ فیلم ( ۵
مشاهده شد در حالیکه این میزان در قبل از سال ٧۶ در ٢ فیلم ( ٢۵ درصد) مشاهده شد همچنین مهارت زبان
۶٢ درصد) مشاهده شد که این میزان در دورة قبل از / انگلیسی در سال بعد از ٧۶ در ۵ فیلم مورد بررسی ( ۵
سال ٧۶ مشاهده نشده است. مهارت های دیگر مثل آشنایی با سازهای موسیقی در بعد از سال ٧۶ در ٢ فیلم
٢۵ درصد) مشاهده شد. همچنین مهارت های دیگری مثل شکار، ورزش و شعر سرودن در فیل مهای بعد از سال )
٧۶ مشاهده شد.

جدول شماره ۵: زمان حضور نقش اول زن در فیلمها
 

زمان به دقیقه
دوره ها
زمان فیلم زمان حضور زن در فیلم درصد زمان حضور زن در
فیلم
دوره اول
۵/۴٨ ٣٧۵ ٧٧٢
٧٢ ۵۶٨ دوره دوم ٧٩۴
طبق داد ههای جدول ۵ ، زمان کل حضور زنان نقش اول فیل مهای قبل از سال ١٣٧۶ برابر ٣٧۵ دقیقه م یباشد ۴٨ درصد از کل زمان فیلم ها را شامل می شود، با این توضیح که در دورة قبل از ١٣٧۶ در دو فیلم زنان / که  ۵ حضور چشمگیر دارند (همسر و لیلا).
اما در دورة بعد از ٧۶ میزان حضور زنان در فیل مها نسبت به کل فیلم افزایش یافته است یعنی در ۵۶٨ دقیقه از
کل فیلم ها حضور دارند که برابر ٧٢ درصد از زمان فیلم راشامل می شود نکته قابل توجه در این دوره این است
که زنان نقش اول در تمامی ٨ فیلم حضوری بالاتر از ۵٠ درصد دارند و در دو فیلم این میزان حضور بیش از ٨٠
درصد می باشد (من ترانه ١۵ سال دارم و دو زن).
٢١
جدول شماره ۶: زمان حضور نقش اول زن در فیل مها در داخل خانه
زمان به دقیقه
دوره ها
زمان حضور زن در فیلم زمان حضور زن در فیلم در داخل
خانه
درصد زمان حضور زن در
فیلم در داخل خانه
دوره اول
۵٨ ٢١٩ ٣٧۵
٢٧ ۵۶٨ دوره دوم ۵۶٨
طبق داده های جدول ۶ زمان کل حضور زنان نقش اول فیلم در داخل خانه در قبل از سال ١٣٧۶ برابر ٢١٩ دقیقه است که ۵٨ درصد از کل زمان حضور زن را در فیلم ها شامل می شود. در این دوره به غیر از ٣ فیلم در ۵ فیلم دیگر زنان بیش از نیمی از حضور خود در فیلم را در داخل خانه می گذرانند که این امر نشانگر این است که بیشتر زنان در این دوره خانه دار هستند و کمتر دارای نقش های اجتماعی (اشتغال) در بیرون از خانه هستند. اما در دورة بعد از سال ١٣٧۶ از مجموع ۵۶٨ دقیقه حضور زنان نقش اول در فیل مها، آنها تنها ١۵١ دقیقه ( ٢٧درصد) را در داخل خانه حضور دارند و ٧٣ درصد از حضور زنان نقش اول این دوره در فیل مها در بیرون از خانه می گذرد و این نشانگر این است که زنان نقش اول در این دوره بیشتر در حوزة عمومی (کار، تحصیلات و اشتغال) هستند و کمتر وقت خود را داخل خانه می گذرانند کمترین میزان حضور زنان نقش اول فیلم های این دوره در
٢٢ و ٢٢ درصد می باشد. ، داخل خانه مربوط به ٣ فیلم قرمز، دو زن و سگ کشی است که به ترتیب ٢١
جدول شماره ٧: زمان حضور نقش اول زن فیل مها در بیرون از خانه
زمان به دقیقه
دوره ها
زمان حضور زن در فیلم زمان حضور زن در فیلم در داخل
خانه
درصد زمان حضور زن در
فیلم در داخل خانه
دوره اول
۴٢ ١۵۶ ٣٧۵
٧٣ ۴١٧ دوره دوم ۵۶٨
٢٢
طبق داده های جدول ٧ از میزان ٣٧۵ دقیقه کل حضور نقش اول زن در فیل مهای دوره قبل از سال ١٣٧۶ مدت ١۵۶ دقیقه ( ۴٢ درصد) در بیرون از خانه می گذرد و ۵٨ درصد از زمان فیلم را زنان در داخل خانه می گذرانند. اما در دورة بعد از سال ١٣٧۶ از مدت زمان کل ۵۶٨ دقیقه، زنان نقش اول میزان ۴١٧ دقیقه یعنی ٧٣ درصد را بیرون از خانه سپری م یکنند و این میزان اختلاف معن یداری با دورة اول دارد. نکتة جالب اینکه در دورة بعد از سال ١٣٧۶ میزان حضور زنان نقش اول فیل مها در بیرون از خانه بیش از ۶٠ درصد می باشد که بیشترین زمان به
٧٨ و ٧٨ درصد می باشد. ، سه فیلم قرمز، دو زن و سگ کشی مربوط می شود که به ترتیب برابر ٧٩
ژانرشناسی بازنمایی زنان در فیلم ها  با تحلیل یافت ههای پژوهش مشاهده کردیم که بازنمایی زن در دو دورة مورد بررسی تغییرات و تحولات چشمگیری کرده است. و این تغییرات در موارد مختلفی چون:میزان حضور زنان در فیل مها، کیفیت مشاغل، نوع پوشش، طبقه اجتماعی، نوع بهره گیری از محصولات فرهنگی، نوع مهارت های فردی، مضامین دیالوگ ها، میزان تحصیلات، اعتقادات، زبان، مکانیسم حل مشکلات شخصی و خانوادگی و غیره بوده است.

تغییر در سیاست گذاری های فرهنگی در سینمای ایران باعث شکلگیری گونة متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم های بعد از سال ١٣٧۶ شده است. در نتیجه می توان گفت که در دو دوره مورد بررسی، دو نوع کاراکتر زن با ویژگی های متفاوت در فیلم ها ظهور کرده است. با توجه به توضیحات داده شده در بخش یافته ها می توان این بازنمایی ها را در قالب دو گونه یا ژانر با عناوین ژانر زن سنتی و ژانر زن مدرن دست هبندی کرد. در زیر دو گونه ژانر سینمایی را مقایسه می کنیم.
٢٣
در اینجا لازم به توضیح است که نامگذاری گونه ها به سنتی و مدرن از خصوصیات و ویژگی های غالب زنان که در هر دوره نمایش داده شده، نشات گرفته است. وضعیت زنان در حالی که نقش اصلی آنان خانه داری و کارکردهای مهمشان همسری و مادری و مهمترین دغدغه هایشان دغدغه های خانودگی و خویشاوندی است به عنوان وضعیت سنتی و تحت عنوان "بازنمایی زن سنتی" در فیلم ها نامگذاری شده و برعکس وضعیت زنان در گونة زن سنتی در قبل از سال ١٣٧۶ گونة زن مدرن در بعد از سال  ١٣٧۶زنان دارای مهارت های سنتی مثل گلدوزی، بافندگی، خیاطی و غیره هستند.

زنان کمتر از محصولات فرهنگی (وسایل ارتباط جمعی و غیره) استفاده می کنند.
زنان بیشتر با پوشش های سنتی و معمولی در فیلم ظاهر می شوند.
زنان دارای تحصیلات ابتدایی و دیپلمه هستند.
زنان کمتری در فیلم دارای مشاغل فکری و دانشگاهی هستند. 
زمان حضور زنان در فیلم کمتر است. 
بخش زیادی از زمان حضور زنان در فیلم در خانه می گذرد
زنان بیشتر خانه دار هستند.
زنان برای حل مشکلات شخصی و خانوادگی بیشتر به بستگان و خانواده مراجعه می کنند.
زنان دارای باورها و اعتقادات خرافی و سنتی هستند. (فال گیری، نذر کردن و( . . .
زنان به خاطر وابستگی اقتصادی و عدم امنیت اقتصادی گرایش بیشتری به استفاده از زیور آلات و طلا دارند.
زنان بیشتر به طبقات اجتماعی پایین تعلق دارند.
زنان دارای دامنة سنی بالاتری هستند.
زنان دارای نقش اصلی کمتری در فیلم ها هستند. )منفعل ترند(
زنان بیشتر وعده های غذایی را در خانه می خورند. (آشپزی می کنند (   این گونه منطبق است با بازنمایی زن سنتی
زنان دارای مهارت های مدرن مثل رانندگی، موسیقی، کامپیوتر و غیره هستند.
-زنان بیشتر از محصولات فرهنگی بهره می گیرند.
زنان بیشتر با پوشش های مدرن و شیک در فیل مها ظاهر می شوند.
زنان دارای تحصیلات دانشگاهی هستند.
زنان بیشتری دارای مشاغل فکری و دانشگاهی هستند.
زمان حضور زنان در فیلم بیشتر است.
بخش زیادی از حضور زنان در فیلم در خارج از خانه م یگذرد.
زنان بیشتر شاغل هستند.
زنان برای حل مشکلات شخصی و خانوادگی بیشتر به قانون و معیارهای علمی مراجعه می کنند.
زنان به باورها و اعتقادات خرافاتی عقیده ندارند.
زنان به خاطر امنیت اقتصادی و اشتغال کمتر از زیور آلات و طلا استفاده
می کنند.
زنان بیشتر به طبقات اجتماعی بالا تعلق دارند.
زنان از گروه سنی جوان تر و دارای چهرة زیباتری هستند.
زنان دارای نقش اصلی بیشتری در فیلم ها هستند) فعال ترند(
زنان برای صرف غذا بیشتر به رستوران می روند.
این گونه منطبق است با: بازنمایی زن مدرن
٢۴
حالی که نقش بیشتری در فعالیت های اجتماعی، شغلی و تحصیلی داشته و کارکردهای شغلی و مشارکت اجتماعی داشته باشند و دغدغه هایی فراتر از مسائل صرفا خانودگی و خویشاوندی داشته باشند و به مسائل اجتماعی کلان توجه داشته باشند به عنوان وضعیت مدرن و تحت عنوان "بازنمایی زن مدرن" نامگذاری شده است. سایر ویژگی هایی که به زنان در هر یک از گونه ها نسبت داده شده در حقیقت تابعی از این عوامل اصلی بوده و به همان شکلی که در فیلم ها آمده، در دسته بندی فوق لحاظ شده است.

بحث و نتیجه گیری
با تحلیل محتوای فیل مهای پرفروش قبل و بعد از سال ١٣٧۶ شاهد شکل گیری گونة متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم های قبل و بعد از سال ١٣٧۶ بودیم. در نتیجه دو نوع کاراکتر با ویژگ یهای متفاوت در فیلم ها ظهور کرده است که ما آن را تحت عنوان گونه های ژانر زن سنتی و ژانر زن مدرن نامگذاری کرده ایم.

در تحلیل نتایج تحقیق و با بازگشت به نظریه بازتاب می توان گفت فیلم های سینمایی، بخصوص آنهایی که بر موضوعات زنان متمرکز شده اند و یا دارای نقش های اول و اصلی زن می باشند، اسناد مناسبی برای مطالعه و بررسی تغییرات نقش زن در جامعه در دو دوره مورد بررسی می باشند. این تغییرات به دو دسته قابل تقسیم بندی هستند. دسته اول تغییراتی است که به طور عینی در جامعه به وجود آمده است. تغییراتی مانند افزایش میزان سواد و تحصیلات عالی و همینطور میزان اشتغال زنان در مقایسه دو دوره باهم و یا ایجاد تنوع در مشاغل زنان بدنبال افزایش میزان فعالیت ایشان در جامعه از این دسته هستند.

این مطلب در تحقیق راودراد ( ١٣٨٠ ) که در بخش پیشینه تجربی موضوع بدان اشاره شد تایید شده است. اگر چه د رتحقیق پیش رو مقایسه با آمار واقعی صورت نگرفته است، ولی با توجه به استدلال هایی که در نظریه بازتاب مطرح شد و نمونه های تجربی مانند مثال فوق می توان انتظار داشت که سینما و فیلم های مورد بررسی در این تحقیق نیز بیانگر تغییرات واقعی رخ داده شئد در سطح جامعه باشند.
٢۵
دسته دوم تغییراتی است که به طور ذهنی در افکار عمومی به وجود آمده و فیلم های سینمایی به عنوان بخشی از ذهنیت جامعه آن ها را در خود به نمایش گذاشته اند. این بدان معنی است که بخشی از تغییرات مشاهده شده در فیلم های سینمایی در دوره مورد بررسی در مرحله عمل در سطح جامعه حاصل نشده اند، ولی نمایش آنها در فیلم نشان دهنده روند حرکت جامعه به سوی آن تغییرات است. در حقیقت فیلم ها به عنوان آثار هنری از یک طرف خود بازتاب و نمایش دهنده تغییرات اجتماعی هستند و از طرف دیگر با تاثیراتی که بر مخاطب می گذارند این تغییرات را تسریع می نمایند.

با توجه به نقش سیاست گذاری های فرهنگی در این روند می توان گفت که در دو دوره مورد بررسی با توجه به سیاست های متفاوت فرهنگی آن بخشی که مربوط به ذهنیت جامعه و نمایش آن در فیلم ها می شود در دوره اول محدودتر و در دوره دوم وسیع تر بوده است. با این حساب می توان گفت چگونگی بازنمایی زنان در فیلم ها علاوه بر تاثیر پذیری از وضعیت واقعی زن در جامعه ، از سیاست های فرهنگی نیز متاثر است و به همین دلیل نیز معمولا نمی توان بازنمایی را یک بازنمایی کاملا مطابق با شرایط اجتماعی و به عبارت دیگر بازتاب مستقیم آن دانست.

همان طور که گفته شد تحقیق راودراد (همان) نشان داد که اگر چه روند تغییرات در مقایسه آمار حاصل از سریال ها و آمار واقعی مشابه بوده است، ولی میزان های آن ها متفاوت بوده، و این میزان ها در همه موارد به نفع نمایش زنان در مواضع شغلی و تحصیلی و اجتماعی بیشتر در سریال ها افزایش نشان داده است. در مورد فیلم ها نیز می توان گفت تغییرات نمایش داده شده در این تحقیق اگر چه نشان دهنده روند تغییرات در سطح جامعه می باشد، ولی به لحاظ میزان های ذکر شده نمی توان بین این دو دسته آمار، یکسانی مشاهده نمود. دلیل آن هم به تاثیراتی که سینما در مرحله دوم و به نوبه خود بر جامعه می گذارد مربوط می شود. سینما با نمایش تغییرات در نقش زنان به شیوه های اغراق آمیز نسبت به واقعیت اجتماعی، با کارکرد طبیعی سازی خود افکار عمومی و مخاطب را برای پذیرش هر چه بهتر آنها آماده نموده و بدین ترتیب اثرات خود را در تسریع تغییرات بر جای می گذارد. این کارکرد سینما نیز خود متاثر از سیاست گذاری های فرهنگی است.
٢۶
بنابراین با استفاده از نظریه بازتاب و با توجه به نتایج تحقیق حاضر در مورد تغییرات نقش زن در سینما در دو دوره قبل و بعد از خرداد ٧۶ می توان نتیجه گرفت که سینما از یک طرف بازتاب شرایط اجتماعی و از طرف دیگر موثر بر آن است. به دلیل قسمت اول این گزاره است که معتقدیم با تحلیل فیلم ها و به طور کلی آثار هنری می توان شناخت عمیق تری از جامعه بدست آورد، اگر چه این شناخت نیازمند کامل تر شدن به وسیله اطلاعاتی است که از مطالعه سیاست گذاری های فرهنگی در جامعه بدست می آید.

اما در ارتباط با نظریه فمینیستی رسانه ها و فیلم، با توجه به محدود بودن حوزه مطالعه حاضر به تغییرات نقش
زن در فیلم ها می توان گفت با رونق گرفتن مباحث فمینیستی رسانه ای همچون بحث های "فنای نمادین"،
"نظر بازی جنسی"، "نگاه خیره مردانه" و "سینمای زن"، نحوه نمایش زنان در رسانه ها و بخصوص سینما نیز تا
حدودی و به شکلی نوسانی دچار تحول شده است. در مورد تحقیق مورد نظر ما نیز با توجه به تفاوت های
فرهنگی جامعه ایران با جوامع غربی، بیشترین بحثی که تاثیرگذار بوده است بحث "فنای نمادین" بوده که بررسی
ما نشان داد چنین دیدگاهی در فیلم ها در حال تغییر است. اگر چه نمی توان انتظار تغییرات سریع و یک شبه
را داشت، اما تحقیق حاضر نشان دهنده این است که روند تغییرات آغاز شده است ولی هنوز با رفع مسئله "فنای
نمادین زنان" فاصله بسیاری وجود دارد.
٢٧
منابع
منابع فارسی
-استریناتی، دومینیک ( ١٣٨٠ ). مقدمه ای بر نظریه های فرهنگ عامه. ترجمه ثریا پا کنظر. تهران :نشر گام نو، چاپ اول.
-ببران، صدیقه ( ١٣٨١ ). سیر تاریخی نشریات زنان در ایران معاصر. تهران :نشر روشنگران، چاپ اول.
-جمعدار، الهام ( ١٣٧٣ ). تحلیل سیمای زن در سینمای پس از انقلاب. پایان نامه کارشناسی، دانشگاه تهران.
-راودراد، اعظم ( ١٣٨٠ ). تغییرات نقش زن در جامعه و تلویزیون. فصلنامة پژوهش زنان، نشر مرکز مطالعات و تحقیقات زنان،
شماره اول.
-صدر، حمیدرضا ( ١٣٨١ ). درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران :نشر نی، چاپ اول.
-همتی، هلنی( ١٣٧٩ ). بازنمایی مشاغل زنان در سینمای ایران. پایان نامة کارشناس یارشد پژوهش هنر، دانشکده هنر و معماری،
دانشگاه آزاد اسلامی تهران.
-ویتاکر، شیلا؛ عیسی، رز( ١٣٧٩ ). زندگی و هنر: سینمای نوین ایران. ترجمه پروانه فریدی. تهران :نشر کتاب سرا، چاپ اول.
منابع انگلیسی
- Alexander, Victoria D. (٢٠٠٣). Sociology of the Arts. London: Blackwell publishing.
- Bufkin, J. (٢٠٠٣). The Representation of Ethno-racial Minorities and Women in Modern
Movies. available in (www. ingenta. com).
- Smelik, Anneke (٢٠٠١). And the Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory. London:
Palgrave Press.
- Van Zoonen, L. (١٩٩١). Feminist Perspectives on the Media. in Curran, J. edition. Mass
media and Society, New York.
- Van Zoonen, L. (٢٠٠٢). Feminist Media Studies. New York: Sage Publications__

برای دیدن جدول ها از فایل pdf  استفاده کنید:

دانشگاه تهران